三希帖 :王羲之「快雪時晴帖」、王獻之「中秋帖」、王珣「伯遠帖」
離散百年、分隔兩岸的乾隆皇帝最愛「三希」──王羲之「快雪時晴帖」、王獻之「中秋帖」、王珣「伯遠帖」，可望於後年十月在台北故宮團聚。台北故宮今年十月院慶推出王羲之的「快雪時晴帖」等名帖，頗受佳評，更引人矚目的是，從明年起，故宮擬一連三年在院慶期間，安排大陸北京故宮、浙江省博物館的國寶級文物來台聯展。兩岸故宮更擬於民國一百年在台北故宮舉辦聯展，但目前尚未敲定展品。王獻之是王羲之的兒子，王珣是王羲之的姪子，三王都是晉朝書法名家。清乾隆皇視此三帖為稀世珍寶，特在養心殿西暖閣設「三希堂」用來珍藏賞玩。王獻之「中秋帖」、王珣「伯遠帖」在清末時流散宮外，與隨著國民政府來台的「快雪時晴帖」離散百年。前二帖直到一九五○年代輾轉回到北京故宮，三帖仍分隔兩岸。日前透過大陸媒體、私人機構前來探路，希望兩岸國寶級文物能先在台北聯展，未來台北故宮鎮館寶也能運往大陸交流展覽，使三希珍寶有機會在後年於台北故宮聚首，將是兩岸交流以來最受矚目的特展。另一備受乾隆關愛的名畫黃公望「富春山居圖」，明末清初時差點成為收藏家的陪葬品，因而分為兩段，此畫的前段現藏於浙江省博物館，也可望明年十月來台展出，與收藏在台北故宮的後段聯展，讓富春山居圖全貌公諸於世。由於大陸並未要求台北故宮以出借「快雪時晴帖」和「富春山居圖」為聯展的「必要條件」，故宮院長周功鑫說，即使大陸未通過「司法免扣押」，也不致影響合作聯展計畫。
http://www.npm.gov.tw/masterpiece/enlargement.jsp?pic=K2B000141
國立故宮博物院
王羲之-快雪時晴帖
王獻之-中秋帖
王珣-伯遠帖
《富春山居圖》軸，清，王原祁繪，紙本，墨筆，縱98.8cm，橫60.1cm。
本幅款識：「癸酉清和雨窗，余作觀大痴富春長卷歌，适倫敘年兄以素紙索畫，遂寫其意請正，王原祁。」 鈐「王原祁印」、「麓台」、「古期齋」印。右下角鈐「虛齋鑒定」等藏印兩方。
詩堂有陳元龍、孫岳頒、胡會恩三家詩題及「有余閑室寶藏」等鑒藏印二方。
陳元龍題：「大痴吹笛車廂去，粉本零殘半有無。好手今推王給事，人間重見富春圖。陳元龍。」鈐「陳元龍印」、「乾齋」印。
孫岳頒題：「富春山繪黃公望，生面重開王麓台。應是長歌歌不盡，畫中詩見右丞才。孫岳頒。」鈐「未嘗有松石畫意」、「孫岳頒印」、「尌峰」印。
胡會恩題：「詩成潑墨意蕭閑，吞吐煙云尺幅間。何必按圖尋子久，分明雨后富春山。胡會恩。」鈐「胡會恩印」、「孟綸」印。
此圖是畫家于清康熙三十二年（1693年）52歲時仿效元代繪畫大師黃公望的得意之作《富春山居圖》的筆法而創作的，在經營位置、山脈開合起伏以及筆墨運用方面都顯示了畫家的深厚功力和高超造詣。黃公望在《富春山居圖》中用筆松動老辣，王原祁對黃公望的畫風了如指掌，在不斷地臨摹過程中形成了自己的繪畫風格。他在這幅仿作中皴擦點染運用自如，技法高超，尤其在筆墨運用方面，先筆后墨，暈染多次，由淡而濃，漸次增加，最后以焦墨破醒，給人以厚重的感覺。山体、景物比黃公望所畫更厚重、更嚴謹、更細密。王原祁的繪畫風格在「四王」之中很有特色，他發展了董其昌對具有抽象意味的筆墨形式的追求，具有程式化的特征。他繪畫的目的在于娛樂性情，偏重于理想，這与西畫偏重于實景有著顯著的區別。
黃公望《富春山居圖》水墨技法爐火純青
在“元四家”中，若論對後代山水畫發展影響最深廣的，無疑是黃公望。他年資最高，直接受教于趙孟頫，從五代荊浩、關仝及北宋李成啟學，所以畫的品格極高。元代畫家開始以紙為畫本，趙孟頫\的《水村圖》已見幹筆皴擦，元畫靈動松秀的筆墨已然初具，而黃公望享年85歲，至其晚年則紙本水墨的技法已經爐火純青。其《富春山居圖》，可以說是代表其晚年風格的經典之作。
至元四年，黃公望79歲，一次從松江歸富春山居，偕好友無用禪師同行。暇日，黃公望始于山居南樓援筆作此長卷。但他經常雲遊在外，而畫卷留在山中，只得“逐旋填札”，故“閱三四載未得完備”。無用似不放心，怕被人奪愛，便請黃公望在畫中題文，明確歸屬。但最後何時完成，終不得而知。清王原祁在《麓臺題畫稿》中說是經營七年而成，但黃公望自動筆至去世也就只有七年。一幅畫畫了這麼多年，也稱得上一奇，而二百五十年後藏者吳洪裕臨終前囑家人當面將畫焚燒殉葬，而其侄吳靜庵趁他彌留之際于火中奪畫殘卷，更是曠古之傳奇。至今，我們已無法確知原卷的長度，但知前《剩山圖》縱31.8厘米，橫51.4厘米；後《富春山居圖》縱33厘米，橫636.9厘米。圖繪富春江兩岸秋初的景色。開卷描繪坡岸水色，遠山隱約，接著是連綿起伏，群峰爭奇的山巒，再下是茫茫江水，天水一色，最後則高峰突起，遠岫渺茫。山間叢林茂密，點綴村舍、茅亭，水中則有漁舟垂釣。山和水的布置疏密得當，層次分明，大片的空白，乃是長卷畫的構成特色。筆墨上已顯然取法董源、巨然，但更為簡約利落。山石的勾、皴，用筆頓挫轉折，隨意而似天成。將近20厘米的長披麻皴，枯濕渾成，功力深厚，灑脫而極富靈氣，洋溢著平淡天真的神韻。全圖用墨淡雅，僅在山石上普染一層極淡墨色，並用稍深墨色染出遠山及江邊沙漬、波影，只有點苔、點葉時用上濃墨，但已足以醒目。這是一幅濃縮了畫家畢生追求，足以標程百代之作，無怪乎董其昌見了驚呼：“吾師乎！吾師乎！一丘五岳，都具是矣！”
我有時將黃公望與王蒙晚年的畫作比較，感覺黃公望率真簡約但仍具象，而王蒙則蒼莽茂密趨向寫意。這是兩種不同的風格，並無優劣之分。蒼莽而寫意，難以捉摸，故王蒙的畫難學，明清兩代幾乎沒有得其真傳者。而黃公望的簡約而具象，似乎很合文人畫家的心意。經董其昌倡導，清初“四王”的努力耕耘，黃公望的畫風終于風靡清代將近三百年之久。但是每一個大畫家的畫風，都是極具個性的，並不適合被當作共性去擴散。後人怪罪“四王”將藝術創作“符號化”，殃及六百年前的黃公望，這也許是大半輩子以算卜為營生的黃公望怎麼也不可能預算到的吧。
《富春山居圖》是元代大畫家黃公望的代表作，歷代收藏家都把它視為稀世之珍，相競收藏。清代時傳到吳洪裕手中，他把《富春山居圖》和《智永法千字文真跡》視為平生最珍愛的兩件書畫。當吳洪裕晚年臨終時，出于迷信心理，竟囑咐他的兒子當著他的面，將這兩件心愛書畫焚化，以表示永遠隨他在一起。頭一天，先焚《智永法千字文真跡》，傾刻之間，這件傳世之珍在熊熊烈火中化為灰燼。第二天，當《富春山居圖》開始焚化時，正好吳洪裕生命快到終止，目光已收，他兒子面臨這種情景，不忍心眼看這幅稀世之珍就這樣化為烏有，立即從火中搶救出畫卷，但為時已晚，《富春山居圖》已被燒成兩截，剩下前後兩段。但黃公望的真跡總算保存了下來。
黃公望創作《富春山居圖》時，年紀已近八十歲了。這幅長卷高一尺多，長兩丈余，畫面十分復雜，很費經營。描寫的是浙江富春江一帶明媚清秀的山水景色。畫中富春江兩岸峰巒坡石、林木山村、平坡亭臺、江面漁舟小橋、飛泉茂林，樹態生動，雄秀蒼莽，層次無窮，內容極為豐富，令人目不暇接，章法筆墨精巧得體，觀者無不驚嘆。據說黃公望創作《富春山居圖》曾花費了七八年功夫。他一生遊盡名山大川，長期身居深山叢林之間，觀察樹木的千姿百態，細看激流浪濤，甚至在風雨交加之際也外出觀看體會，日出日落的雄偉景觀，四時的陰霧之氣象對畫家更是可貴的體會。
黃公望晚年定居富春江畔，雖年逾八旬，但由于對富春江的山水樹木懷有深厚感情，還經常持杖出遊，所到之處，只要發現秀美的山林樹木、奇峰怪石，總要當場記錄下來，絕不放過。畫家一生，愛富春江，畫富春江，對富春江有極為深切的體會，才能把富春江景色表現得出神入化的境地。令觀者猶如置身于綺麗山光水色之中。
黃公望真跡《富春山居圖》現存分為前後兩段，前一段為浙江省博物館收藏，展出時觀眾無不讚嘆黃公望把富春江的清秀綺麗表現得那麼真實親切。後半段現存于臺灣博物院。
引用http://big5.xinhuanet.com/gate/big5/news.xinhuanet.com/shuhua/2007-04/02/content_5921969.htm
觀圖: http://news.epochtimes.com/b5/3/8/28/c14312.htm
元／黃公望／富春山居圖
（無用師）
卷／紙本／水墨畫
縱 33 公分 橫 639.9 公分
黃公望（1296~1354），江蘇常熟人。本姓陸，名堅，字子久，號大癡，又號一峰道人，晚號井西道人。父母早逝，繼永嘉黃氏，其父九十始得之曰：「黃公望子久矣。」因而名字焉。與吳鎮（1280~1354）、倪瓚（1301~1374）、王蒙（1308~1385）合稱為「元四大家」。
至正七年，年歲漸老的黃公望回歸浙江省富陽縣富春鄉，同門師弟無用師同往，黃氏為無用師描繪富春山景色，到至正十年（1350），歷三四年方完成，時黃氏八十二歲，是其傳世最重要的作品。
幅中描繪的是黃氏晚年山居的景色，有春明村、廟山、大嶺及富春江等一帶的山川景緻。畫中有坡陀沙岸，房舍散聚，以及岡陵起伏，山勢層層疊疊，林木交錯。景物排列疏密有致，墨色濃淡乾濕並用，極富於變化。皴畫山石皆用披麻皴法，運筆時快時慢，線條有長有短且不平行排列，所以有巧妙的交錯組合。
沒有留言:
張貼留言